Stipendiatin
Wagehe Raufi
Wagehe Raufi (*1990, Dissen am Teutoburger Wald) übersetzt in ihrer künstlerischen Praxis gefundene oder hergestellte Objekte in digitale Abbilder sowie – im umgekehrten Prozess – digitale in analoge Formen. Die entstehenden Plastiken,
Videoarbeiten und Installationen eröffnen in der Zusammenschau Denk- und Erfahrungsräume, in denen das Digitale zum Materiellen nicht als Gegensatz erscheint, sondern als dessen Erweiterung und als Impuls, unsere Wahrnehmung, Bedeutungszuschreibungen sowie unser Verhältnis zu Zeit und Raum zu hinterfragen.
Raufi ist Alumna der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main. 2018 studierte sie mit einem DAAD-Stipendium an der Central Academy of Fine Arts Beijing in China. Ihre Arbeiten waren in Einzel- und Gruppenausstellungen unter anderem in der Kunsthalle Wilhelmshaven (2025), der Kunsthalle zu Kiel (2025), dem Kunstverein Arnsberg (2024), dem Historischen Museum Frankfurt (2024), dem Kunstverein Siegen (2020) und dem Frankfurter Kunstverein (2019) zu sehen. Sie wurde mit Residenzstipendien in Willingshausen (2022) und am Bauhaus Dessau (2017) sowie dem Bundespreis für Kunststudierende (2021) ausgezeichnet und für den Werkstattpreis 2026 der Kunststiftung Erich Hauser ausgewählt. 2024/25 lebte und arbeitete Raufi für ein Jahr im Atelier der Hessischen Kulturstiftung in der Cité internationale des arts in Paris.
Hessische Kulturstiftung (HKST) Du hast Dich während Deines Stipendiums in Paris mit der Frage befasst, wie (Stadt-)Raum durch Erinnerung und Wahrnehmung konstruiert wird. Was interessiert Dich daran? Bist Du der Antwort ein Stück nähergekommen?
Wagehe Raufi Mich interessiert, dass Räume heute nicht nur gebaut, sondern permanent medial hergestellt und überschrieben werden. Über Bilder, soziale Medien und wiederholte Narrative entsteht eine Bühne, auf der eine bestimmte Konstruktion von Stadt, Öffentlichkeit und Intimität produziert wird und sich selbst bestätigt.
In Paris wurde mir besonders deutlich, wie stark diese Bildproduktion wirkt. Die Stadt erscheint als schöne, zeitlose, verkrustete historische Oberfläche – fast wie eine starre Schicht, die sich immer wieder neu bildet. Diese Oberfläche ist selektiv: Sie blendet aus, was nicht in die Erzählung passt, und überdeckt gelebte Realitäten. So entsteht eine Ordnung, die oft nur für bestimmte Momente stabil gehalten wird, auf dem Bildschirm ebenso wie im Stadtraum. Mich irritiert dieser Widerspruch zwischen gelebtem Raum und inszenierter Sichtbarkeit. Wenn alles gezeigt, geteilt und gefiltert wird, verschiebt sich auch die Idee von Innenräumen. Schutzräume werden porös oder verschwinden ganz, während Sichtbarkeit zur Erwartung wird.
Ich bin der Antwort darauf, wie Stadtraum medial konstruiert wird, nähergekommen, indem ich weniger nach einem „wahren“ Paris gesucht habe als nach den Stellen, an denen diese Oberfläche Risse bekommt. In meiner Arbeit versuche ich nicht, die Bilder zu reproduzieren, sondern sie zu stören und instabil werden zu lassen, damit sichtbar wird, was aus der glatten Darstellung herausfällt und sich der dauerhaften Fixierung entzieht.
HKST Anlässlich Deines Open Studios hast Du Keramik-Ratten den Boden des Pariser Stiftungsateliers besetzen und im Sommer 2025 in einem multimedialen Raumkunstwerk einen Einsiedlerkrebs die Kieler Kunsthalle bewohnen lassen. In älteren Deiner Arbeiten sind Motten und an Stabheuschrecken erinnernde Wesen anzutreffen. Was reizt Dich an diesen Protagonisten?
Raufi Mich reizen Protagonist:innen, die übersehen, verdrängt oder als störend markiert werden, weil sie ein anderes Verhältnis zu ihrer Umgebung haben als wir. Sie bewegen sich in Nebenräumen, in Übergangszonen, und zeigen, wie Raum auch jenseits unserer Ordnungssysteme funktioniert.
Die Motte folgt dem Licht, hinterlässt Löcher, produziert kleine instabile Territorien. Der Einsiedlerkrebs bleibt nur am Leben, wenn er flexibel ist, Transformation ist für ihn keine Ausnahme, sondern Routine. Und die Stabheuschrecke ist wie ein balancierendes Orakel, tastend, fast performativ, immer kurz davor zu verschwinden. Die Ratte schließlich durchquert die Stadt in einer Schicht, die wir kaum wahrnehmen. Sie beherrscht den Untergrund, nutzt Bruchstellen und Zwischenräume, und sie ist zugleich extrem aufgeladen. Der Mythos des Rattenkönigs entwirft ein abstoßendes Bild, eine kollektive Projektion für das Unkontrollierbare. Damit ist ein Schreckbild gemeint, teils auch als seltenes Phänomen überliefert, bei dem mehrere Ratten über ihre Schwänze zu einem Knäuel verbunden sind und plötzlich wie ein einziger Körper wirken. Mich reizt, wie es zwischen kultureller Konstruktion und tatsächlicher biologischer Möglichkeit wabert. Darin wird eine zeitgenössische Verunsicherung sichtbar, weil Erzählungen oft stärker wirken als überprüfbare Fakten und wir aus diesem Unklaren heraus Körper schnell markieren, abwerten oder aus Räumen und Zugehörigkeiten herausdrängen, gerade dann, wenn sie sich unseren Ordnungssystemen und Kategorien entziehen.
Diese Tiere sind selten Lieblinge, aber genau deshalb sind sie so nah. Über sie kann ich Ambivalenz, Ausschluss und Widerständigkeit verhandeln, ohne den Menschen ins Zentrum zu stellen.
HKST Der Einsiedlerkrebs wurde verschiedentlich als Dein Alter
Ego bezeichnet. Eine passende Zuschreibung?
Raufi Ja, in gewisser Weise. Der Einsiedlerkrebs ist für mich kein Selbstporträt, eher eine Denkfigur, ein Modell für Leben in Übergängen, zwischen Schutz und Bewegung, Anpassung und Fremdheit. Er überlebt nur, wenn er eine Behausung findet. Und sobald er wächst, muss er sie verlassen. Er ist permanent auf der Suche nach einer neuen Hülle. Schutz ist für ihn notwendig, aber nie stabil. Ein provisorischer Zustand. Die vorgefundene Behausung ist bereits geformt, hat Geschichte. Sie kommt mit Bedingungen, fast wie ein Vertrag, den er eingehen muss, um weiter existieren zu können. Und genau dieser Prozess formt seine Identität, weil er sich immer wieder in etwas einschreibt, das nicht aus ihm kommt. Von solchen Zuständen möchte ich erzählen. Von räumlichen, materiellen und medialen Verschiebungen, von Wanderungen zwischen Hülle und Innenleben, zwischen dem, was trägt, und dem, was jederzeit wieder entzogen werden kann.
In Ornamental Hermit, einer Videoinstallation, die 2022 während meines Stipendienaufenthalts in Willingshausen entstand, setzte ich einen digital modellierten Einsiedlerkrebs ohne Behausung in das alte Hirtenhaus, das ich in dieser Zeit bewohnt habe. Ein Haus, das arbeitet. Beengt, knarrend, voller historischer Spuren früherer Bewohner:innen. Gleichzeitig hängt an ihm das romantisierte Bild von Künstler:innenaufenthalten, die Idee von Rückzug und „echter“ Konzentration. In der dörflichen Residenz fallen Unterbringung und Sichtbarkeit zusammen. Introspektion und Exponiertheit existieren gleichzeitig. Der Einsiedlerkrebs in meiner Videoarbeit steckt in genau so einer Situation. Sie bietet einen temporären Komfort, ist aber auch eine Bühne. Im Video kippt dieses Zusammenspiel und wird zur verschachtelten Erzählung zwischen Körpern, digitalem Einsiedlerkrebs und historischer Behausung.
2025 wurde dieses Spannungsverhältnis räumlich und institutionell sehr konkret. Die Kunsthalle zu Kiel war sanierungsbedingt leergeräumt, ein Museum als Hülle, ohne Ausstellungskörper, ohne Innenleben. Der Einsiedlerkrebs setzt seine Suche dort fort und findet eine provisorische Behausung im gläsernen Vorbau, als großformatige Arbeit auf einer LED-Wand, von außen einsehbar, rund um die Uhr präsent. Der vermeintliche Schutzraum funktioniert plötzlich wie ein Terrarium. Transparent, öffentlich begehbar, beobachtbar. Ein Innenleben entsteht und liegt gleichzeitig offen.
Deshalb passt die Zuschreibung zu meiner Arbeit. Nicht weil der Einsiedlerkrebs „ich“ ist, sondern weil er bündelt, was mit Innenräumen passiert, wenn Hüllen nur vorläufig tragen und Sichtbarkeit nicht mehr Ausnahme ist, sondern Bedingung.
HKST Warum ist „Transformation“ für Dich ein so zentraler Begriff?
Raufi Transformation ist für mich zentral, weil ich meistens im Moment des Umbruchs arbeite. Dort, wo etwas seine Form noch nicht behaupten kann oder sie wieder verliert: Granulate quellen auf, Ton bröckelt, gelartige Stoffe kollabieren, digitale Modelle überlagern sich, fragmentieren und verschieben ihre Logik. In diesen Zuständen zeigt sich, dass Form immer auch Zeit, Druck, Umgebung und Verhältnis ist.
Das hat für mich eine strukturelle Dimension. Schutz wirkt oft wie eine feste Wand, ist aber eher eine dünne Hülle, die jederzeit reißen kann. Zugehörigkeit auch: Sie sieht stabil aus, bis sich Bedingungen ändern, und plötzlich wird sie entzogen, neu verteilt, neu etikettiert. Innenräume sind dann nicht länger gegeben, sondern werden neu hergestellt und dahingehend reguliert, wer rein darf, wer sichtbar wird, wer draußen bleibt.
HKST Wie unterscheiden sich analoge und digitale Transformations- bzw. Übersetzungsprozesse für Dich?
Raufi Analoge und digitale Prozesse unterscheiden sich für mich vor allem darin, wie sie Widerstand erzeugen. Im Analogen liegt der Widerstand im Material. Es reagiert unmittelbar: quillt auf, zieht sich zusammen, reißt, trocknet. Diese Reaktionen lassen sich nicht zurücknehmen. Ich arbeite weniger an einer Vorstellung von Form als an dem, was das Material zulässt und wie es mit Raum und Umgebung in Beziehung tritt.
Im Digitalen liegt der Widerstand eher in der Logik des Systems und in der Oberfläche. Modelle lassen sich öffnen, schichten oder zurücksetzen, ohne dass etwas wirklich zerbricht. Gerade deshalb brauche ich dort Fehler, Lücken und Abriebe – Momente, in denen das Bild etwas verliert und fragil wird. Sobald digitale Brüche ins Physische wandern, also dann, wenn ich sie als haptisch greifbare Objekte umsetze, verändert sich die Logik der Übersetzung. Übersetzung ist dann kein Abbilden mehr, sondern ein Eingriff in beide Systeme.
HKST Es ist bereits angeklungen, dass Du für Deine Plastiken teils ungewöhnliche Materialien verwendest, die nicht bis ins Letzte kontrollierbar sind, Granulate, Hydrogele oder Geliermittel etwa. Warum? Steht für Dich der künstlerische Herstellungsprozess im Vordergrund oder das fertige Objekt?
Raufi Ich denke oft über Krusten nach. Sie markieren eine Grenze, aber sie sind kein Abschluss. Sie entstehen, verdichten sich, reißen, fallen ab und bilden sich neu. In meinen Arbeiten sind sie Ablagerung, Schutzschicht und Bruchstelle zugleich.
Darum arbeite ich mit Materialien, die sich nicht stabilisieren lassen. Sie reagieren auf Umgebung, Zeit, Feuchtigkeit und Druck und entwickeln eine eigene Handlungsfähigkeit. Der Arbeitsprozess wird so zu einer Versuchsanordnung, in der Agency nicht allein bei mir liegt, sondern zwischen Material, Raum und Situation verteilt ist.
Mich interessiert der Moment, in dem sich Kontrolle verschiebt und sichtbar wird, dass Form immer ausgehandelt ist. Das fertige Objekt ist kein Endpunkt, sondern eine Momentaufnahme. Viele Arbeiten bleiben offen, weil sie diese Instabilität nicht verbergen, sondern als Teil ihrer Logik sichtbar halten.
HKST Du ziehst Inspiration aus Deiner Umgebung, aus Literatur und Film. Wie wählst Du aus und nach welchen Kriterien stellst Du in Deinen digitalen Assemblagen zusammen?
Raufi Ich wähle nicht nach klaren Motiven, sondern nach Resonanz. Mich interessieren Fragmente, die sich nicht eindeutig einordnen lassen oder widersprüchlich bleiben. In digitalen Assemblagen geht es mir weniger um Kohärenz als um Reibung, um Stellen, an denen Bedeutungen kippen oder sich gegenseitig stören. Wichtig ist mir, dass etwas offen bleibt: ein Rest, der sich nicht vollständig erklären lässt und Raum für eigene Projektionen schafft.
HKST Was würdest Du sagen, ist der Kern Deiner Arbeit? Hat er sich in den letzten Jahren verändert?
Raufi Der Kern meiner Arbeit liegt in einem fortlaufenden Prozess des Formens, Auflösens und Neuorientierens. Sie ist ein eigener Kosmos, in dem sich zeitgenössische Unsicherheiten materiell und räumlich einschreiben. Früher habe ich narrative Strukturen eher gemieden. Heute interessieren mich Fragmente von Erzählung stärker, weil sie in unsicheren Zeiten Orientierung bieten können. Diese Verschiebung hat meine Arbeit offener gemacht, aber auch verbindungsorientierter. Mich beschäftigt zunehmend, wie Formen von Zusammenhalt entstehen können – nicht als starre Einheit, sondern als Gefüge, das trägt, ohne festzulegen.
