Performance für Video mit Hanno Millesi, Setfotos © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Ich liebe Dich, 2008 ©
Performance für Video mit Hanno Millesi, Setfotos © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Ich liebe Dich, 2008 ©
Performance für Video mit Hanno Millesi, Setfotos © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Ich liebe Dich, 2008 ©
Performance für Video mit Hanno Millesi, Setfotos © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Ich liebe Dich, 2008 ©
Performance für Video mit Michael Part, Videostills © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Liebelei, 2008 ©
Performance für Video mit Michael Part, Videostills © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Liebelei, 2008 ©
Performance für Video mit Michael Part, Videostills © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Liebelei, 2008 ©
Performance für Video mit Michael Part, Videostills © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Liebelei, 2008 ©
Performance mit Daniel Müller-Friedrichsen, Einladungskarte © Kerstin Cmelka
Kerstin Cmelka: Nora, 2008 ©

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stipendiatin
kerstin cmelka

Vom Film über die Fotografie hat Kerstin Cmelka (*1974) ihr mediales Repertoire nach und nach erweitert bis hin zur Live-Per­formance. Sie beendete ihr Studium an der Frankfurter Städelschule 2005 als Meisterschülerin bei Simon Starling und hat im vergangenen Jahr in Island, in Norddeutschland und auf Sylt mit einem Reisestipendium der Hessischen Kulturstiftung traditionel­le Volkstheater, Volkstänze und regionale Dialekte eingeübt und untersucht.
   In der Re-Inszenierung von tradierten Körperchoreografien, wie zum Beispiel bekannter Aktionen von Valie Export und Fotoarbei­ten von Cindy Sherman, hinterfragt Cmelka kulturelle Konventio­nen und Normierungen, auch unter genderkritischen Aspekten.

hks Frau Cmelka, Sie beschäftigen sich schon seit Studienzeiten mit dem Volkstheater, auch dem Volkstanz – mit Kulturformen also, deren Perzeption man sich in der Gruppe der 14- bis 49-Jährigen bestenfalls auf der Ebene eines kulturanthropologischen Forschungsfeldes vorstellen kann, vielleicht auch noch, wenn ich an hessische Fallbeispiele wie die Theater-, Radio- und Fernsehproduktionen von Liesel Christ, Lia Wöhr und Wolf Schmidt et al. denke, als trendige Reamination zurückliegender Moden. Was ist Ihr Interesse als Künstlerin an diesen Medien und wo positionieren Sie Ihren Zugang dazu?

cmelka Auffällig am Volksstück ist, dass wie im antiken Theater oder in der Commedia dell’Arte die immergleichen Stoffe in unterschiedlichen historischen Zeiten für die Gesellschaft Relevanz und Attraktion hervorrufen, es scheint ein in sich geschlossenes, gut funktionierendes System zu sein. Dies finde ich einerseits schon besonders, andererseits, oder besser vielmehr interessiert mich aber der Umgang mit dem Format, in das diese immer gleichen, klischeehaften Inhalte gefüllt werden können und wie in der Folge aus der engen Inhaltseinheit heraus eine offene Varietät an Realisierungen verbreitet und zwangsläufig weiterentwickelt wird. Formaten wie dem Volksstück, dem Volkstanz und dem Volkslied – und nicht einer „volkstümlichen“ Anlehnung davon – ist inhärent, dass sie frei tradiert, wiederholt, intentionalisiert und weiterentwickelt werden. Es handelt sich um ein Genre, das Autor und Aufführungsort wechseln und neu erfinden kann, es hat das Potential, professionell geübt sowie spontan, in losen Teilen aktiviert zu werden. Übung und Aufführung können identisch sein. Es geht um einen körperlichen, rhythmischen Lernprozess.

hks Was tun Sie mit diesem Potenzial an Möglichkeiten? Was sind Ihre derzeitigen Projekte?

cmelka Mit eben diesen körperlichen, rhythmischen Prozessen, dem Potential der Sprache, Gestik und Bewegung als volksstückhaft oder ikonisch tradiertes Ausdrucksmittel arbeite ich derzeit in meinem Projekt Mikrodramen, einer Sammlung von Inszenierungen von Szenen und Dialogen viel gespielter Stücke des Autorentheaters – oft sind sie Schullektüre (zum Beispiel Henrik Ibsen, NoraEin Puppenheim oder Arthur Schnitzlers Liebelei), klischeehafte Spielfilmszenen und theatralische Kurzgeschichten, Sketches, Witze, Formen also, die durch ihre wiederholte Verbreitung den Charakter eines Volksstücks erlangt haben und deren Art der Inszenierung durch die immer währende Repetition verändert wird, ihr Inhalt jedoch unverändert bleibt. Interessant ist zum Beispiel, dass ein Stück wie Nora. Ein Puppenheim, das 1879 geschrieben wurde, nicht nur bis heute in der Schule gelesen wird, sondern bis in die feministische Theorie der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts als Illustrationsbeispiel für die Emanzipation der Frau verwendet wurde. Ein hundert Jahre altes Stück wird da also ohne Zwischenebene zitiert, jedem erscheint außerdem das Zitat als allgemein bekannt. Die Fragen, die ich mir da stelle, sind: Können wir uns eigentlich noch erinnern, was die Charaktere in diesem Theaterstück wortwörtlich sagen? Und: Wie würden wir über den Inhalt dieser Rede heute denken, würde das Stück nicht als Bildungsgut gelten? Und drittens: Kann diese hypothetische Fragestellung überhaupt irgendeinen besonderen Mehrwert erbringen oder erscheint es nicht eher so, dass die Frage nach der Aktualität viel weniger wichtig als die nach der immer wieder einsetzenden Aufrufung, ja Beschwörung dieser Inhalte ist? Diese und ähnliche Gedanken sind Anlass zu einer erneuten Auseinandersetzung für mich.

hks Sie haben in fotografischen Re-Inszenierungen beispielsweise mit Produktionsbildern von Regisseuren wie Bergmann, Visconti und Truffaut gearbeitet und neue Lesevorschläge für gestisch-mimisch transportierte Affekttraditionen im Film und in anderen Massenmedien gemacht. Theater, Tanz, Perfomances betreiben Sie mit dem eigenen Körper und in Beziehung mit anderen Darstellern. Welche Qualitäten hat diese Art der Auseinandersetzung für Sie, gibt es entscheidende Unterschiede zu anderen künstlerischen Genres?

cmelka Was den Einsatz meines eigenen Körpers in meinen Arbeiten betrifft, so habe ich im Laufe der Zeit mehr und mehr gelernt, ihn als eines unter anderen möglichen Werkzeugen aus meinem Werkzeugkoffer ziehen zu können, oder das eben auch ganz bewusst bei der Realisierung einer Arbeit mal sein zu lassen. Praktisch benutze ich meinen Körper aber eigentlich immer als Referenzsystem. Er dient mir zum Beispiel oft als Größenmaßstab und jeder, der mich schon mal im Fotolabor gesehen hat, weiß, dass es auch für das Gelingen großformatiger Fotoabzüge gymnastische Körperchoreographien geben kann.

Die Zusammenarbeit mit anderen Darstellern bedeutet für mich zum einen den Weg aus der Einsamkeit des Labors, zum anderen eine Erweiterung der künstlerischen Möglichkeiten. Dadurch, dass ich in den Mikrodramen bestehende Textausschnitte mit mir bekannten Personen einstudiere, entsteht eine hermetische, intime Atmosphäre, persönliche Beziehungen fangen im Gemisch mit der durch das Proben herangetriebenen Identifizierung mit der gespielten Rolle an, sich zu verselbstständigen. So kann, wenn man Glück hat, eine neue Ebene erzeugt werden. Da diese re-inszenierten Texte weniger als in ihrem ursprünglichen Kontext einer vorgegebenen Narrationslogik unterworfen sind, kann diese neu entstandene Ebene dann unabhängiger nach außen dringen, sie kann selbst Thema werden.

Aus den vorgegebenen Parametern heraus, durch die gemeinsame Aktion der Darsteller erzeugt, kann diese neue Ebene eine Inhaltsumbewertung, eine Inhaltsverschiebung, eine spezifische Körpersprache, eine Färbung der Sprache oder der Bewegung darstellen oder etwas sein, das sich irgendwo zwischen all diesen Dingen befindet.

Um sie geht es mir auch in einem Mehrpersonenstück, das ich gerade in Wien plane. Befreundete Künstler spielen in einer Atelierwohnung Szenen aus Wolfgang Bauers Change nach (übrigens hat Wolfgang Bauer den Begriff Mikrodrama als Verfeinerung zum Dramolett und Minidrama entwickelt), es sind mehrere Darsteller sowie mehrere Kameraleute involviert. Zwei der Darsteller sprechen den für das Stück erforderlichen Dialekt quasi als ihre Alltagssprache. Die zwei anderen müssen ihn imitieren. Es gibt außerdem einige Überschneidungen zwischen den vorgegebenen Rollen und dem Casting der Darsteller. (Der Maler im Stück wird auch von einem Maler gespielt, der Kunstkritiker von einem Schriftsteller, usw.). Andere Elemente werden außer Acht gelassen oder kommen neu hinzu (Kostüme werden an die historische Zeit des Stückes angelehnt, sind jedoch nicht original, Props werden erfunden usw.). In dem in der Wiener Kunstszene von 1969 spielenden Theaterstück wird der an eine urban legend erinnernde Plan einer Manipulation eines Menschen herausgearbeitet. Ein Künstler soll künstlich aufgebaut und hernach absichtlich zu Fall gebracht werden. Und zwar, weil allen anderen zu fad ist. Das ist so ein Pool, so eine Struktur, in der ich gerne ansetze.

hks Zum Schluss noch wichtig zu erfahren: Gibt es schon Aufführungstermine für das neue Stück?

cmelka Die Performance Change findet vorerst ausschließlich für Kamera dieser Tage in Wien statt. Eine Live-Version von Ausschnitten dieses Filmes wird in Berlin an einem Performance-Abend in der Atelierwohnung des Berliner Bildhauers Christian Maier im März aufgeführt werden. Eine Präsentation der Mikrodramen (Video und live) wird ab 21. Juni in der Ausstellung Ein Traum ist alles Leben und die Träume selbst ein Traum im Kunstverein Lingen zu sehen sein.
Das Gespräch führte Karin Görner.

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